R. Oramus Rytuały codzienności XXVIII Lararium III 2003 olej płótno 100x140 cm
Pamięć o Czapskim
Spotkanie z Romualdem Oramusem i Stanisławem Sobolewskim z cyklu Swoboda tajemna wokół publikacji pt. Teraźniejsze i ponadczasowe. Pamięć o Czapskim, tom 1: Romuald Oramus, tom 2: Stanisław Sobolewski; w czwartek 21 listopada 2019 o godzinie 18.00 w Pawilonie Józefa Czapskiego.
Monografia, wydana przez Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie w 2018 roku, przedstawia relacje między charakterystycznymi motywami w malarstwie Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego a życiem i twórczością Józefa Czapskiego. Jego postawa „malarza osobnego” (choć wyrosłego ze szkoły polskiego koloryzmu), przy tym myśliciela i teoretyka, którego pisma wywarły znaczący wpływ na pokolenie malarzy kształtowanych w klimacie awangardy – a debiutujących w przededniu przemian lat 80. XX wieku – stanowi ważny punkt odniesienia dla współczesnego rozumienia roli sztuki, stosunku do otaczającego świata, postawy artysty wobec procesu twórczego.
Artystyczne i historyczne zagadnienia omawiane w obu tomach wyniknęły po części z indywidualnych wystaw Oramusa i Sobolewskiego w Pawilonie Józefa Czapskiego w 2017 roku.
W książce znajdziemy teksty: Anny Budzałek, kustoszki MNK, kuratorki wystaw, historyków sztuki – profesorów Juliusza A. Chrościckiego oraz Bogusława Krasnowolskiego, historyka literatury i sztuki oraz fotografika dr. Andrzeja Nowakowskiego, krytyka literackiego i teatralnego Tadeusza Nyczka, a także obu artystów – Oramusa i Sobolewskiego. Publikację wzbogacają liczne reprodukcje obrazów Czapskiego, Oramusa i Sobolewskiego. Projektantem graficznym książki jest profesor Władysław Pluta, a na język angielski przetłumaczył ją Piotr Krasnowolski.
Poniżej prezentujemy wybór fragmentów esejów z monografii Teraźniejsze i ponadczasowe. Pamięć o Czapskim.
Anna Budzałek: Pamięć o Czapskim. Romuald Oramus, malarstwo
Józef Czapski, artysta należący przed wojną do grupy kapistów, po wojnie, żyjąc już na emigracji, był dla wielu twórców i krytyków w Polsce źródłem dla definiowania istoty sztuki. Przez swe długie i niezmiernie twórcze życie, odkrywany przez kolejne pokolenia młodych adeptów sztuki, był również ważną postacią dla Romualda Oramusa. Choć intymny świat, do jakiego zaprasza nas Oramus, to rzeczywistość zgoła inna niż ta, której się przyglądał Czapski, to u obu artystów można dostrzec zbieżne emocje. Obaj przyglądają się człowiekowi, jego życiu widzianemu nie tylko w warunkach banalnej codzienności, ale również w szerszej, metafizycznej czy wręcz eschatologicznej perspektywie – na tle historii i utrwalonych mitów kultury. Świat, jaki wyłania się z obrazów Oramusa, jest nieoczywisty, czasami zupełnie niedzisiejszy, tak jak i postacie, które go zaludniają. Tym, co łączy prace Oramusa, jest czas, chęć zatrzymania go, spowolnienia, a idąc dalej – tęsknota za czasem minionym. Poczynając od obrazów z początku lat 80., a kończąc na tych ostatnich z pierwszej dekady XXI wieku, można prześledzić to, w jaki sposób artysta poszukuje coraz to nowych środków wyrazu. Od pokazywania ludzi groteskowo, czasami wręcz prześmiewczo, jak w pracach z cykli Czas zatrzymany czy Funenralia, na których są ciasno stłoczeni w kadrze płótna, zagęszczeni, wręcz na siebie nachodzą, poprzez oczyszczenie przestrzeni i marginalizację postaci, jak w Ucztach, oraz dyskretne i subtelne podglądanie, jak w Rytuałach codzienności, do zupełnego braku obecności człowieka, jak w na obrazach z cyklu Katedry, gdzie artysta gra już tylko abstrakcyjną formą i barwą.
Ta różnorodność i upodobanie do zmian, widoczne w artystycznej postawie Oramusa, bogactwo emocji widziane w kalejdoskopie ludzkich zachowań czyni jego twórczość niezwykle ciekawą i ważną. To przypowieść o nas, o naszych tęsknotach i o CZASIE, który biegnie nieubłaganie, a który tak bardzo nieraz chcemy zatrzymać!
Juliusz A. Chrościcki: Teraźniejsze i ponadczasowe
[…] na bardzo szerokim tle XIX-wiecznym i początków XX wieku można rozważać znaczący wpływ wyobraźni literackiej Prousta czy Czapskiego (również i plastycznej) na następne pokolenia artystów plastyków, również nam współczesnych, jak ma to miejsce w przypadku rozbudowanego cyklu obrazów Katedra (2007–2017) Romualda Oramusa.
W piwnicach Muzeum Archidiecezji Krakowskiej (przy ul. Kanoniczej) oglądałem po raz pierwszy wystawę Romualda Oramusa pt. Katedra. Z nieba i ziemi. Było to w południe 31 maja 2016 roku, tuż po zamknięciu formalnym wystawy. Zostałem sam w ceglanych piwnicach z obrazami, które przedstawiały gotyckie katedry, w pionach i poziomach. Już sam sposób ich rozwieszenia na niskich ścianach, jak i bezpośrednio z sufitu, oddziaływał na mnie emocjonalnie. Miałem poczucie wkroczenia do tajnej ekspozycji nawiązującej do struktury architektonicznej katedr w Reims, Amiens czy Paryża. Miałem wrażenie, że tajny kod budowniczych katedr ujawniał się w geometrycznych podziałach kolejnych etapów budowli. Zaczynano przecież od prezbiterium, a kolejne pokolenia budowniczych wznosiły nawy, a potem fasadę zachodnią z wielką rozetą. Przypomniały mi się opisy katedr dokonywane przez Wyspiańskiego w różnych porach dnia i nocy. Jego zachwyty nad ,,różą”, czyli rozetą przez które wnikało światło słoneczne zachodzące.
Tradycja literacka opisów katedr gotyckich u Wyspiańskiego, Rodina i Prousta może nie zadecydowała o sukcesie cyklu Katedra Oramusa, ale jakby go dopełnia, reinterpretując na różne strony.
Tadeusz Nyczek: Przewrotne, niejednoznaczne. (…) wokół Czapskiego i Oramusa
Dwóch malarzy, dwie postawy, dwa style. Jeden mógłby być dziadkiem drugiego, daty ich urodzenia dzieli ponad pół wieku. Jeden przeżył dwie wojny i sowiecki łagier, drugi zaledwie stan wojenny. Choć z pozoru wszystko ich różni, braterstwo malarskiej krwi wydaje się równie oczywiste. Józef Czapski – ten starszy – współtworzył polski i europejski nurt koloryzmu wywodzącego się z postimpresjonizmu. Romuald Oramus – jego „wnuk” i artystyczny spadkobierca – odziedziczył po starszym artyście czułość na formę i kolor, od siebie dorzucając nutę surrealnego humoru i powagę metafizyki. Dla obu podstawowym źródłem inspiracji była natura i bogactwo otaczającego świata z jego przyziemnymi drobiazgami i duchowym patosem. I choć ten pierwszy po długim życiu zakończył w 1993 roku swoją ziemską podróż, ten drugi na swój własny sposób ją kontynuuje. Tradycja nie ginie nigdy – poszerza się tylko.
Romuald Oramus: W nurcie czasu myśląc o Józefie Czapskim
Mnoga ilość pozostawionych kajetów z rysunkami, notatkami odnośnie rodzących się pomysłów na obrazy wraz z zapisem, zdawałoby się, ulotnych spostrzeżeń poprzez ciągłe próby wiązania kształtującej się wizji malarskiej z metodyczną, pokorną, chłodną obserwacją natury (rzeczywistości) są bliskie metodzie Marcela Prousta zastosowanej W poszukiwaniu straconego czasu – dostrzegania złożonej wieloaspektowej realności świata, która to metoda pomimo powtarzalności tematów ukazuje wielorakie widzenie ich znaczeniowych niuansów, motywów, detali w zmiennym nurcie czasu. (Czapski w swych tekstach poświęcił niemało miejsca twórczej metodzie francuskiego pisarza). Teksty, obrazy i rysunki Czapskiego kierują uwagę na duchowy, kontemplacyjny charakter procesu twórczego i dzieła artysty. Ukazując to, co uniwersalne i głęboko humanistyczne, były i są, na przekór tragizmu czasu czy złożoności jego życia, niezwykłym świadectwem odbicia się od sił zła ku dobru…
Anna Budzałek: Pamięć o Czapskim – Stanisław Sobolewski malarstwo
Postawę twórczą Józefa Czapskiego i Stanisława Sobolewskiego łączy umiejętność spojrzenia na sztukę przez pryzmat rozważań i refleksji teoretycznych. W obrazach ukazujących wykadrowane fragmenty jakby przypadkowo spostrzeżonej rzeczywistości, w której odbijają się przeżycia i emocje bohaterów, nie przedstawionych implicite – stojących przed płaszczyzną obrazu. Poszczególne obrazy z kilku cykli – Krajobrazy szpitalne, Wesołe miasteczko, 13 bram czy Perspektywy – są emanacją tych doznań, odczuć i emocji, jakie towarzyszą codzienności człowieka. Niekiedy – jak w przypadku obrazu Czapskiego Trzy cytryny i powstałego przypadkowo w tym samym czasie obrazu Wiosna Sobolewskiego odnaleźć można pokrewieństwo kompozycji i wykorzystanych rekwizytów. Kiedy indziej – jego obraz Podróż do Rosji mógłby stanowić ilustrację do wspomnień Józefa Czapskiego Na nieludzkiej ziemi. Też obraz zmęczonej kobiety – barmanki czy bufetowej, skazanej na niezmienną i banalną perspektywę, odnajdują swe inne, ale gdzieś pokrewne realizacje. Zwykły przedmiot, banalna – zdałoby się – martwa natura, w obrazach Józefa Czapskiego brzmi egzystencjalnym pytaniem. Podobnie w niektórych obrazach Sobolewskiego.
Bogusław Krasnowolski: Stanisław Sobolewski: malarstwo i „Kartki spod sztalugi”
Autor na kanwie pewnego pokrewieństwa własnych doświadczeń i doświadczeń Sobolewskiego przedstawia źródła, z których wywodzi się malarstwo autora Krajobrazów szpitalnych. Jako jeden z możliwych kluczy interpretacyjnych uznaje wypowiedzi malarza zawarte w tomiku esejów Kartki spod sztalugi. Ukazując nici pokrewieństwa w rozumieniu funkcji malarstwa i roli twórcy, dostrzeżone w niektórych pracach Józefa Czapskiego i jego tekstach, z pracami i wypowiedziami Sobolewskiego, zwrócono uwagę na podobieństwa w stosunku do sztuki dawnej i współczesnej, dalekiego od bezkrytycznego zachwytu, pokrewieństwo w wierności wyznawanym wartościom – tak estetycznym, jak i etycznym. Przytoczono prace Sobolewskiego z cyklów Krajobrazy szpitalne, Pocztówki z domu obłąkanych, Wesołe miasteczko – stanowiące odbicie rzeczywistości społeczno-politycznej lat 70. i 80., także cykl Złom żelazny – legenda, będący reminiscencją rodzinnych wspomnień wojennych. W cyklu Mity – odnajdywana jest symbolika starożytnych opowieści w widokach codziennych, zazwyczaj niezauważalnych i przypadkowo zgromadzonych obiektów. 13 bram to również opowieść o tajemnicy egzystencji – Brama nadziei, Brama pokus, Brama samotności, Brama złudzeń… przeżycia nieobecnego na płótnach bohatera – przeżycia stojącego przed obrazem widza. Obecność i nieobecność – trwanie i przemijanie, to tematy obecne nie wprost u Czapskiego, obecne też w malarstwie Sobolewskiego.
Andrzej Nowakowski: Widzenie świata
Świadomość malarska Józefa Czapskiego wywodząca się z niezwykle wnikliwego pojmowania roli Cézanne’a w powstaniu nowoczesnej myśli o sztuce pozwoliła mu na odegranie wiodącej roli w rozpoczęciu dyskusji o sztuce polskiej, jej korzeniach, zakotwiczeniu w historii, w kontekście doświadczeń sztuki światowej XX wieku. Dyskurs rozdarty między tym, co narodowe, a tym, co kosmopolityczne, co malarskie – a co literackie, co tradycyjne, a co awangardowe… Początek lat 80., czas debiutu Sobolewskiego, skłaniał do podjęcia takich pytań i poszukiwań własnych postaw artystycznych. Sobolewski, przyjmując postawę artysty niezależnego, nieuwikłanego w państwowy mecenat, wybierał tym samym własny język i własny stosunek do tradycji. Dla Sobolewskiego może mniej ważna jest twórczość malarska Czapskiego, więcej – sposób myślenia o sztuce autora Patrząc, sztuce rozumianej jako narzędzie poznania tajemnic natury i samopoznania w sferze emocji i uczuć. Podobnie jak Czapski, Sobolewski uznaje, że język malarstwa nie jest narzędziem imitacji świata, tylko sposobem na jego zrozumienie, na dotarcie do tych jego mechanizmów, które można odkryć, nazwać i uchwycić tworzywem malarskim. Malarstwo Sobolewskiego mieści się gdzieś między „opowiedzieć” a „namalować” – nie opowiada, lecz tworzy emocjonalne równoważniki, a ich natura leży nie po stronie narracji, lecz po stronie metonimii i metafory jednocześnie. Sobolewski nie sięga do żadnej symboliki poprzedników. Jego obrazy to opowieść artysty wiernego swojemu oku i doświadczeniu kultury.
Stanisław Sobolewski: Trzy cytryny
Esej poświęcony życiu i twórczości Józefa Czapskiego na podstawie interpretacji jego obrazu Trzy zielone jabłka i wskazanie przypadkowego związku z obrazem Stanisława Sobolewskiego Wiosna I
Zadziwiającym przypadkiem losu w tym samym, 1982, roku również namalowałem nakastlik. Daleko mu do uroczo domowego, rozbrajającego bezradnością formy mebelka Starego Mistrza. Namalowałem wiosnę – szafkę szpitalną stojącą u wezgłowia chorego. Oschle funkcjonalna metalowa konstrukcja, brudna, niedomyta biel blatu, odpadający lakier. Na blacie nie ma jabłek przynoszonych zazwyczaj przez odwiedzających cierpiącemu bliźniemu (wiadomo – stan wojenny – trudności aprowizacyjne). To scena dla chorego, może przykutego do szpitalnego łóżka. Może to już ostatnie spojrzenie. Ale scena nie jest pusta. We flaszce po mleku tkwią łodyżki goździków, podobnie beztrosko zielone jak jabłka Józefa Czapskiego. I trochę słońca, które zawsze daje nadzieję.
Opracował: Romuald Oramus
Artystyczne i historyczne zagadnienia omawiane w obu tomach wyniknęły po części z indywidualnych wystaw Oramusa i Sobolewskiego w Pawilonie Józefa Czapskiego w 2017 roku.
W książce znajdziemy teksty: Anny Budzałek, kustoszki MNK, kuratorki wystaw, historyków sztuki – profesorów Juliusza A. Chrościckiego oraz Bogusława Krasnowolskiego, historyka literatury i sztuki oraz fotografika dr. Andrzeja Nowakowskiego, krytyka literackiego i teatralnego Tadeusza Nyczka, a także obu artystów – Oramusa i Sobolewskiego. Publikację wzbogacają liczne reprodukcje obrazów Czapskiego, Oramusa i Sobolewskiego. Projektantem graficznym książki jest profesor Władysław Pluta, a na język angielski przetłumaczył ją Piotr Krasnowolski.
Poniżej prezentujemy wybór fragmentów esejów z monografii Teraźniejsze i ponadczasowe. Pamięć o Czapskim.
Anna Budzałek: Pamięć o Czapskim. Romuald Oramus, malarstwo
Józef Czapski, artysta należący przed wojną do grupy kapistów, po wojnie, żyjąc już na emigracji, był dla wielu twórców i krytyków w Polsce źródłem dla definiowania istoty sztuki. Przez swe długie i niezmiernie twórcze życie, odkrywany przez kolejne pokolenia młodych adeptów sztuki, był również ważną postacią dla Romualda Oramusa. Choć intymny świat, do jakiego zaprasza nas Oramus, to rzeczywistość zgoła inna niż ta, której się przyglądał Czapski, to u obu artystów można dostrzec zbieżne emocje. Obaj przyglądają się człowiekowi, jego życiu widzianemu nie tylko w warunkach banalnej codzienności, ale również w szerszej, metafizycznej czy wręcz eschatologicznej perspektywie – na tle historii i utrwalonych mitów kultury. Świat, jaki wyłania się z obrazów Oramusa, jest nieoczywisty, czasami zupełnie niedzisiejszy, tak jak i postacie, które go zaludniają. Tym, co łączy prace Oramusa, jest czas, chęć zatrzymania go, spowolnienia, a idąc dalej – tęsknota za czasem minionym. Poczynając od obrazów z początku lat 80., a kończąc na tych ostatnich z pierwszej dekady XXI wieku, można prześledzić to, w jaki sposób artysta poszukuje coraz to nowych środków wyrazu. Od pokazywania ludzi groteskowo, czasami wręcz prześmiewczo, jak w pracach z cykli Czas zatrzymany czy Funenralia, na których są ciasno stłoczeni w kadrze płótna, zagęszczeni, wręcz na siebie nachodzą, poprzez oczyszczenie przestrzeni i marginalizację postaci, jak w Ucztach, oraz dyskretne i subtelne podglądanie, jak w Rytuałach codzienności, do zupełnego braku obecności człowieka, jak w na obrazach z cyklu Katedry, gdzie artysta gra już tylko abstrakcyjną formą i barwą.
Ta różnorodność i upodobanie do zmian, widoczne w artystycznej postawie Oramusa, bogactwo emocji widziane w kalejdoskopie ludzkich zachowań czyni jego twórczość niezwykle ciekawą i ważną. To przypowieść o nas, o naszych tęsknotach i o CZASIE, który biegnie nieubłaganie, a który tak bardzo nieraz chcemy zatrzymać!
Juliusz A. Chrościcki: Teraźniejsze i ponadczasowe
[…] na bardzo szerokim tle XIX-wiecznym i początków XX wieku można rozważać znaczący wpływ wyobraźni literackiej Prousta czy Czapskiego (również i plastycznej) na następne pokolenia artystów plastyków, również nam współczesnych, jak ma to miejsce w przypadku rozbudowanego cyklu obrazów Katedra (2007–2017) Romualda Oramusa.
W piwnicach Muzeum Archidiecezji Krakowskiej (przy ul. Kanoniczej) oglądałem po raz pierwszy wystawę Romualda Oramusa pt. Katedra. Z nieba i ziemi. Było to w południe 31 maja 2016 roku, tuż po zamknięciu formalnym wystawy. Zostałem sam w ceglanych piwnicach z obrazami, które przedstawiały gotyckie katedry, w pionach i poziomach. Już sam sposób ich rozwieszenia na niskich ścianach, jak i bezpośrednio z sufitu, oddziaływał na mnie emocjonalnie. Miałem poczucie wkroczenia do tajnej ekspozycji nawiązującej do struktury architektonicznej katedr w Reims, Amiens czy Paryża. Miałem wrażenie, że tajny kod budowniczych katedr ujawniał się w geometrycznych podziałach kolejnych etapów budowli. Zaczynano przecież od prezbiterium, a kolejne pokolenia budowniczych wznosiły nawy, a potem fasadę zachodnią z wielką rozetą. Przypomniały mi się opisy katedr dokonywane przez Wyspiańskiego w różnych porach dnia i nocy. Jego zachwyty nad ,,różą”, czyli rozetą przez które wnikało światło słoneczne zachodzące.
Tradycja literacka opisów katedr gotyckich u Wyspiańskiego, Rodina i Prousta może nie zadecydowała o sukcesie cyklu Katedra Oramusa, ale jakby go dopełnia, reinterpretując na różne strony.
Tadeusz Nyczek: Przewrotne, niejednoznaczne. (…) wokół Czapskiego i Oramusa
Dwóch malarzy, dwie postawy, dwa style. Jeden mógłby być dziadkiem drugiego, daty ich urodzenia dzieli ponad pół wieku. Jeden przeżył dwie wojny i sowiecki łagier, drugi zaledwie stan wojenny. Choć z pozoru wszystko ich różni, braterstwo malarskiej krwi wydaje się równie oczywiste. Józef Czapski – ten starszy – współtworzył polski i europejski nurt koloryzmu wywodzącego się z postimpresjonizmu. Romuald Oramus – jego „wnuk” i artystyczny spadkobierca – odziedziczył po starszym artyście czułość na formę i kolor, od siebie dorzucając nutę surrealnego humoru i powagę metafizyki. Dla obu podstawowym źródłem inspiracji była natura i bogactwo otaczającego świata z jego przyziemnymi drobiazgami i duchowym patosem. I choć ten pierwszy po długim życiu zakończył w 1993 roku swoją ziemską podróż, ten drugi na swój własny sposób ją kontynuuje. Tradycja nie ginie nigdy – poszerza się tylko.
Romuald Oramus: W nurcie czasu myśląc o Józefie Czapskim
Mnoga ilość pozostawionych kajetów z rysunkami, notatkami odnośnie rodzących się pomysłów na obrazy wraz z zapisem, zdawałoby się, ulotnych spostrzeżeń poprzez ciągłe próby wiązania kształtującej się wizji malarskiej z metodyczną, pokorną, chłodną obserwacją natury (rzeczywistości) są bliskie metodzie Marcela Prousta zastosowanej W poszukiwaniu straconego czasu – dostrzegania złożonej wieloaspektowej realności świata, która to metoda pomimo powtarzalności tematów ukazuje wielorakie widzenie ich znaczeniowych niuansów, motywów, detali w zmiennym nurcie czasu. (Czapski w swych tekstach poświęcił niemało miejsca twórczej metodzie francuskiego pisarza). Teksty, obrazy i rysunki Czapskiego kierują uwagę na duchowy, kontemplacyjny charakter procesu twórczego i dzieła artysty. Ukazując to, co uniwersalne i głęboko humanistyczne, były i są, na przekór tragizmu czasu czy złożoności jego życia, niezwykłym świadectwem odbicia się od sił zła ku dobru…
Anna Budzałek: Pamięć o Czapskim – Stanisław Sobolewski malarstwo
Postawę twórczą Józefa Czapskiego i Stanisława Sobolewskiego łączy umiejętność spojrzenia na sztukę przez pryzmat rozważań i refleksji teoretycznych. W obrazach ukazujących wykadrowane fragmenty jakby przypadkowo spostrzeżonej rzeczywistości, w której odbijają się przeżycia i emocje bohaterów, nie przedstawionych implicite – stojących przed płaszczyzną obrazu. Poszczególne obrazy z kilku cykli – Krajobrazy szpitalne, Wesołe miasteczko, 13 bram czy Perspektywy – są emanacją tych doznań, odczuć i emocji, jakie towarzyszą codzienności człowieka. Niekiedy – jak w przypadku obrazu Czapskiego Trzy cytryny i powstałego przypadkowo w tym samym czasie obrazu Wiosna Sobolewskiego odnaleźć można pokrewieństwo kompozycji i wykorzystanych rekwizytów. Kiedy indziej – jego obraz Podróż do Rosji mógłby stanowić ilustrację do wspomnień Józefa Czapskiego Na nieludzkiej ziemi. Też obraz zmęczonej kobiety – barmanki czy bufetowej, skazanej na niezmienną i banalną perspektywę, odnajdują swe inne, ale gdzieś pokrewne realizacje. Zwykły przedmiot, banalna – zdałoby się – martwa natura, w obrazach Józefa Czapskiego brzmi egzystencjalnym pytaniem. Podobnie w niektórych obrazach Sobolewskiego.
Bogusław Krasnowolski: Stanisław Sobolewski: malarstwo i „Kartki spod sztalugi”
Autor na kanwie pewnego pokrewieństwa własnych doświadczeń i doświadczeń Sobolewskiego przedstawia źródła, z których wywodzi się malarstwo autora Krajobrazów szpitalnych. Jako jeden z możliwych kluczy interpretacyjnych uznaje wypowiedzi malarza zawarte w tomiku esejów Kartki spod sztalugi. Ukazując nici pokrewieństwa w rozumieniu funkcji malarstwa i roli twórcy, dostrzeżone w niektórych pracach Józefa Czapskiego i jego tekstach, z pracami i wypowiedziami Sobolewskiego, zwrócono uwagę na podobieństwa w stosunku do sztuki dawnej i współczesnej, dalekiego od bezkrytycznego zachwytu, pokrewieństwo w wierności wyznawanym wartościom – tak estetycznym, jak i etycznym. Przytoczono prace Sobolewskiego z cyklów Krajobrazy szpitalne, Pocztówki z domu obłąkanych, Wesołe miasteczko – stanowiące odbicie rzeczywistości społeczno-politycznej lat 70. i 80., także cykl Złom żelazny – legenda, będący reminiscencją rodzinnych wspomnień wojennych. W cyklu Mity – odnajdywana jest symbolika starożytnych opowieści w widokach codziennych, zazwyczaj niezauważalnych i przypadkowo zgromadzonych obiektów. 13 bram to również opowieść o tajemnicy egzystencji – Brama nadziei, Brama pokus, Brama samotności, Brama złudzeń… przeżycia nieobecnego na płótnach bohatera – przeżycia stojącego przed obrazem widza. Obecność i nieobecność – trwanie i przemijanie, to tematy obecne nie wprost u Czapskiego, obecne też w malarstwie Sobolewskiego.
Andrzej Nowakowski: Widzenie świata
Świadomość malarska Józefa Czapskiego wywodząca się z niezwykle wnikliwego pojmowania roli Cézanne’a w powstaniu nowoczesnej myśli o sztuce pozwoliła mu na odegranie wiodącej roli w rozpoczęciu dyskusji o sztuce polskiej, jej korzeniach, zakotwiczeniu w historii, w kontekście doświadczeń sztuki światowej XX wieku. Dyskurs rozdarty między tym, co narodowe, a tym, co kosmopolityczne, co malarskie – a co literackie, co tradycyjne, a co awangardowe… Początek lat 80., czas debiutu Sobolewskiego, skłaniał do podjęcia takich pytań i poszukiwań własnych postaw artystycznych. Sobolewski, przyjmując postawę artysty niezależnego, nieuwikłanego w państwowy mecenat, wybierał tym samym własny język i własny stosunek do tradycji. Dla Sobolewskiego może mniej ważna jest twórczość malarska Czapskiego, więcej – sposób myślenia o sztuce autora Patrząc, sztuce rozumianej jako narzędzie poznania tajemnic natury i samopoznania w sferze emocji i uczuć. Podobnie jak Czapski, Sobolewski uznaje, że język malarstwa nie jest narzędziem imitacji świata, tylko sposobem na jego zrozumienie, na dotarcie do tych jego mechanizmów, które można odkryć, nazwać i uchwycić tworzywem malarskim. Malarstwo Sobolewskiego mieści się gdzieś między „opowiedzieć” a „namalować” – nie opowiada, lecz tworzy emocjonalne równoważniki, a ich natura leży nie po stronie narracji, lecz po stronie metonimii i metafory jednocześnie. Sobolewski nie sięga do żadnej symboliki poprzedników. Jego obrazy to opowieść artysty wiernego swojemu oku i doświadczeniu kultury.
Stanisław Sobolewski: Trzy cytryny
Esej poświęcony życiu i twórczości Józefa Czapskiego na podstawie interpretacji jego obrazu Trzy zielone jabłka i wskazanie przypadkowego związku z obrazem Stanisława Sobolewskiego Wiosna I
Zadziwiającym przypadkiem losu w tym samym, 1982, roku również namalowałem nakastlik. Daleko mu do uroczo domowego, rozbrajającego bezradnością formy mebelka Starego Mistrza. Namalowałem wiosnę – szafkę szpitalną stojącą u wezgłowia chorego. Oschle funkcjonalna metalowa konstrukcja, brudna, niedomyta biel blatu, odpadający lakier. Na blacie nie ma jabłek przynoszonych zazwyczaj przez odwiedzających cierpiącemu bliźniemu (wiadomo – stan wojenny – trudności aprowizacyjne). To scena dla chorego, może przykutego do szpitalnego łóżka. Może to już ostatnie spojrzenie. Ale scena nie jest pusta. We flaszce po mleku tkwią łodyżki goździków, podobnie beztrosko zielone jak jabłka Józefa Czapskiego. I trochę słońca, które zawsze daje nadzieję.
Opracował: Romuald Oramus