Podsumowanie

• W wyniku analiz technologicznych Poliptyku z Lusiny oraz kwerend, konsultacji technologiczno-stylistycznych i porównawczych przeprowadzonych w listopadzie 2023 r. w muzeach i kościołach Norymbergii, Bambergu i Monachium było możliwe usystematyzowanie wiedzy dotyczącej proweniencji krakowskiego retabulum. Podejmowane od 2018 r. badania technologiczno-konserwatorskie potwierdziły, iż obecna forma skrzydeł poliptyku określana przez niektórych badaczy jako przypuszczalna kompilacja rzeźb i malowideł powstałych w różnym czasie okazała się błędna. Obserwacje montażu rzeźb, dostosowanie i wykończenie ram świadczy, że rzeźby były dedykowane ołtarzowi od samego początku w takiej formie jaka jest widoczna. Tym samym rozkład i wielkość kwater były zgodne z projektem twórcy z początku XVI stulecia i stanowiły integralną część całości retabulum od samego początku.

  Konsultacja przeprowadzone z dr Agnieszką Patałą, specjalistką w zakresie późnogotyckich dzieł śląskich, które miała miejsce w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka w Krakowie, gdzie poliptyk jest eksponowany potwierdziło z jednej strony silny wpływ sztuki stwoszowskiej na płaskorzeźby poliptyku i zastosowanie rozwiązań ikonograficznych typowych dla sztuki norymberskiej tego czasu, z drugiej zaś poddało w wątpliwość południowo-niemiecką proweniencję dzieła. Wspólna obserwacja zachowanych skrzydeł ołtarza wykonana in situ uwzględniająca jego trójwymiarowy, ruchomy charakter, cechy konstrukcyjne i niski poziom wykończenia podłoża malarskiego odbiegający od obowiązujących ówczesnych norm cechowych skłoniła do pogłębionej analizy konstrukcji skrzydeł i dekoracji obramienia. Rozważając rolę zleceniodawcy i przeznaczenia retabulum, a także kwestie prezentowanej w nim nietypowej ikonografii maryjnej oraz techniki i technologii jego wykonania brano pod uwagę możliwość wykonania dzieła dla lokalnego konwentu żeńskiego.

  Sposób wykonania poliptyku i użyte materiały malarskie skonsultowano również z panią Joanną Zyzik-Lubasińską z Pracowni Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Stan badań nad późnogotyckimi ołtarzami śląskimi ze wspomnianego muzeum nie dostarcza odpowiedniego materiału badawczego by dokonać jednoznacznej weryfikacji autorstwa.  Niemniej informacje o tym, że charakterystyczne pomarańczowe zaprawy mordantowe zdarzają się (choć nie były badane metodami analitycznymi) pod niektórymi złoceniami na włosach figur pochodzących z tego okresu, nie pozwoliło nam na jednoznacznie przypisać proweniencji twórców poliptyku do rzeźbiarzy i malarzy śląskich z uwagi na brak dostatecznego materiału porównawczego.     

  Znacznie szerszych informacji dostarczyły analizy stylistyczne i technologiczne dzieł w kościołach i muzeach norymberskich, bamberskich i monachijskich. Dokonano również przeglądu sposobu mocowania skrzydeł zewnętrznych nastaw ołtarzowych eksponowanych w muzeach i znajdujących się w kościołach bawarskich. Pozwoliły one ustalić odrębność technologiczną i konstrukcyjną Poliptyku z Lusiny od późnogotyckich bawarskich retabulów ołtarzowych. Pomimo obecności wielu pentaptyków stwierdzono, że sposób konstruowania i dekorowania ram jest znacząco różny od obecnego w krakowskim poliptyku. W większości ołtarzy południowo-niemieckich ramy tworzą trzy jednakowo profilowane listwy i jedna – dolna, która jest zazwyczaj gładką, skośną złoconą lub malowaną listwą w formie pulpitu. Ramy są w większości dekorowane monochromią wzbogaconą pojedynczymi pasami złoceń. Ich kształty i profile są zbliżone do ram stosowanych w sztuce niderlandzkiej. Motywy złoconych, rytowanych i grawerowanych listew o półkolistych profilach widocznych w Poliptyku z Lusiny nie pojawiają się na terenach południowo-niemieckich.

  W ornamentach snycerskich wieńczące rzeźbione lub malowane kwatery poliptyków bawarskich także dominują inne motywy. Potwierdzają to ołtarze archikatedry bamberskiej, czy kościołów św. Sebalda czy św. Wawrzyńca, a także dzieła zgromadzone w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze i Bayerisches Nationalmuseum w Monachium. W scenach głównych szaf ołtarzowych są natomiast obecne pinakle flankujące płaskorzeźby lub przedstawienia pełnoplastyczne (np. Ołtarz z Matką Boską z Dzieciątkiem i świętymi, Meister des Untermenzinger Altars, Monachium, ok. 1500), które można zauważyć na archiwalnych zdjęciach poliptyku z Lusiny. Mogły one zostać zmontowane wtórnie na wzór dzieł niemieckich.

  Podczas kwerendy przeprowadzono konsultacje technologiczne z konserwatorami, historykami sztuki oraz fizykami i chemikami z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze i Bayerisches Nationalmuseum w Monachium. Grupa badawcza Olivera Macka z Norymbergii potwierdziła, że forma i technika wykonania Poliptyku z Lusiny różni się od dzieł tworzonych w tym czasie w Bawarii. Do podkreślania świateł niemieccy malarze nie stosowali aurypigmentu a żółtej cynowo-ołowiowej oraz w inny sposób dekorowali powierzchnie złoconych włosów. Wprawdzie używali żółtych lub pomarańczowych zapraw mordantowych, ale na włosy kładli zazwyczaj płatki dwójnika (podwójny płatek złota i srebra). W trakcie rozmów i podczas obserwacji dzieł wykluczono także styl Marcina Czarnego jako hipotetycznego autora scen pasji malowideł lusińskich. Bliższa obserwacja pokrewnych tematycznie scen pędzla Marcina Czarnego ukazała, że zarówno pod względem stylistycznym jak i sposobu operowania materią malarską rozbieżność między jego dziełami a obrazami krakowskimi jest znacząca (np. Biczowanie  Chrystusa, Rothenburg ob. Der Tauber, około 1485/1490, ). Różni je także siła ekspresji. Obserwacja dzieł Hansa Schäufeleina, którego grafiki były inspiracją dla twórcy/twórców Poliptyku z Lusiny ujawniła pewne podobieństwo w kształtowaniu formy, zwłaszcza zbliżonych układów kompozycyjnych, takich jak ciało Chrystusa ukrzyżowanego (Św. Brygida przed Krucyfiksem. Fragment z klasztoru św. Brygidy w Maihingen, Die hl. Brigitta von der Kruzifix. Fragment aus dem Brigittenkloster Maihingen, 1520, Christus am Kreuz mit Johannes dem Täufer und der König David, Augsburg, 1508, Germanisches Nationalmuseum) jednak nie jest ono dostrzegalne w ogólnym odbiorze dzieł Schäufeleina i wskazuje raczej na obserwację podobnych rozwiązań, np. poprzez kontakt z grafikami. W obrazach bawarskich widać także zupełnie inna fakturę i grubości warstw malarskich. Tworzono je poprzez wiele warstw cienkich półprzezroczystych powłok malarskich nie zaś gęstych i impastowych form ukazujących dukt pędzla. Ten tym nakładani farby jest bliższy obrazom włoskim (Beweinung Christi, Liberale da Verona, 1490 r., Alte Pinakothek, Monachium). Największa zbieżność z późnogotycką sztuką bawarską występuje w temacie ikonografii pasyjnej. Nietypowy dla sztuki małopolskiej motyw dociskania korony cierniowej drągami i charakterystyczna kołowa kompozycja tej sceny, pojawiające się w pasyjnym cyklu autorstwa Schäufeleina, były bardzo popularne w sztuce norymberskiej (np. Dornerkrönung Christi, Niederbayern, c. 1470-80, Germanisches Nationalmuseum, Koronowanie cierniem w cyklu pasyjnym w kościele św. Sebalda w Norymberdze). To rozwiązanie, jak również kompozycję analogiczną do Biczowania lusińskiego zastosował Wit Stwosz w Retabulum Różańcowym z kościoła Najświętszej Marii Panny w Norymberdze  (Rosenkranztafel (Rosary Retable), Wit Stwosz i warsztat, 1518 r.).

  Konsultacje z dr Matthiasem Wenigerem z Monachium dowiodły, że ikonografia Teofila z Adany nie jest popularna w Bawarii. Po obserwacjach dzieł Jana Polaka prezentowanych w Bayerisches Nationalmuseum w Monachium malowane kwatery z Lusiny także nie znajdują cech wspólnych, mogą natomiast wykazywać dalekie, ale podobieństwo do malarskiego stylu Wita Stwosza. Ponadto, rozmowa dr Wenigerem specjalizującym się w dziełach z lat 1450-1550, będącym równocześnie pasjonatem Poliptyku z Lusiny rozpoczęła dialog pomiędzy niemieckimi specjalistami. 

  Z uwagi na fakt, że przegląd nastaw ołtarzowych, obrazów i rzeźb pozwolił na wyodrębnienie echa cech sztuki bawarskiej szczególnie kręgu norymberskiego w Poliptyku z Lusiny, ale nie wykazał ich wyraźnego stylistycznego i technologicznego pokrewieństwa z konkretnymi dziełami lub autorami bawarskimi poza Witem Stwoszem, to dalsze badania proweniencyjne będą skierowane na obszary północnej Austrii (Tyrolu), Czech i Słowacji (Spiszu). Na obecnym etapie badań opisanie różnice świadczą bardziej małopolskim lub galicyjskim niż niemieckim pochodzeniu Poliptyku.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło prawe, zewnętrzne, odsłona niedzielna, fragment kwatery Ukrzyżowanie. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło prawe, zewnętrzne, odsłona niedzielna, fragment kwatery Sąd Piłata. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło prawe, zewnętrzne, odsłona niedzielna, fragment kwatery Ukrzyżowanie. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło prawe, zewnętrzne, odsłona niedzielna, fragment kwatery Ukrzyżowanie. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło lewe, zewnętrzne, odsłona niedzielna, fragment kwatery Biczowanie. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło prawe, odsłona niedzielna, fragment kwatery Śmierć Marii, fotografia rentgenogramu. Autorki dr Maria Goryl i dr Małgorzata Walczak, Zakład Chemii i Fizyki Konserwatorskiej, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, kwatera z utraconą płaskorzeźbą ze sceną z Legendy o św. Teofilu z Adany. Fot. Zakład I. Kriegera, przed 1900 r., Fototeka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, skrzynia retabulum z utraconą płaskorzeźbą Świętej Rodziny. Fot. Zakład I. Kriegera, przed 1900 r., Fototeka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, skrzynia retabulum z utraconą płaskorzeźbą Świętej Rodziny. Fot. fot. NN, przed 1944 r., Fototeka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.