O konserwacji "Czwórki" Józefa Chełmońskiego. Wywiad z Dominiką Sarkowicz

• Za nami długotrwały i niezwykle wymagający proces konserwacji „Czwórki” - doskonale znanego Wam dzieła Józefa Chełmońskiego. Obraz w pełnej krasie jest już ponownie dostępny dla zwiedzających w MNK Sukiennice! Jeśli jesteście ciekawi przebiegu i szczegółów prac konserwatorskich zachęcamy do zapoznania się z wywiadem z Dominiką Sarkowicz - kierowniczką Pracowni Konserwacji Malarstwa i Rzeźby w Sukiennicach! 1. Kiedy rozpoczęły się prace nad konserwacją „Czwórki” i jak długo trwały?
  
  Dominika Sarkowicz: Prace nad konserwacją rozpoczęły się w lipcu 2020 roku. Wcześniej, w czerwcu zostały wykonane zdjęcia dokumentujące stan zachowania obrazu przed konserwacją i pierwsze zdjęcia analityczne (jako część badań i dokumentacji stanu dzieła) przez kolegów z LANBOZ-u. Prace trwały 4 lata, zostały zakończone we wrześniu 2024 roku ramowaniem, czyli montażem obrazu w ramie, która  również została poddana konserwacji.
  
  
  
  2. Co dokładnie obejmowały prace?
  
  DS: Zabiegi, które były wykonywane były związane z restauracją obrazu, a więc przywróceniem mu pierwotnych walorów estetycznych i artystycznych. Jego stan techniczny oceniamy jako wystarczająco dobry. Obraz był zdublowany w latach 70-tych na masę woskowo-żywiczną. Zdublowany, czyli podklejony dodatkowym płótnem w ramach wzmocnienia podobrazia oryginalnego. Nie zaobserwowano  odspojeń warstwy malarskiej czy zaprawy, które wówczas zostały skonsolidowane tym samym spoiwem  woskowo-żywicznym. Jednak obraz bardzo źle wyglądał pod względem estetycznym. Był mocno zabrudzony, pokrywały go silnie pożółkłe, stare werniksy zakładane w kolejnych konserwacjach, Materiały użyte w dawnych zabiegach konserwatorskich również się starzeją, degradują i zmieniają barwę. Wykonane wtedy retusze zmieniły kolor i odcinały się od otoczenia. Były widoczne jako odrębne  plamy, w partii nieba sprawiały wrażenie dodatkowych chmur.  Te wtórne nawarstwienia źle wpływały na odbiór obrazu, zmieniały jego estetykę odbierając mu jego wybitne walory artystyczne. Kolorystyka była zmieniona, przytłumiona i ocieplona, zatarte kontrasty walorowe, czy zestawienia barwne. Dlatego konserwacja polegała przede wszystkim na odczyszczeniu lica, usunięciu wtórnych warstw, takich jak pożółkłe werniksy, zabrudzenia i zmienione kolorystycznie retusze. Następnie zostały wykonane prace, które zawsze są kolejnymi etapami w tego typu konserwacji. Zostały uzupełnione ubytki płótna występujące wzdłuż krajek oraz ubytki zaprawy. Na licu położono werniks pośredni zabezpieczający oryginalną warstwę malarską.  Wtedy można było przystąpić do retuszowania jej ubytków. Ostatnim etapem było położenie werniksu końcowego, który zabezpiecza całość -  warstwę oryginalną i retusze. Rama po demontażu również została poddana konserwacji przez Pracownię Konserwacji Ram i Pozłotniczą MNK.
  
  
  
  3. Co poprzedza taki proces i jakiej ocenie poddaje się dzieło, by zadecydować o konieczności jego konserwacji?
  
  DS: Pierwszą podstawową sprawą jest ocena stanu zachowania obrazu, czyli dokładna analiza wizualna, uważne przyglądnięcie się wszystkim warstwom. Zawsze przydają się tu okulary powiększające, pozwalające na precyzyjny ogląd. Pomocne są zdjęcia w różnych zakresach promieniowania, zwłaszcza ultrafioletowego, makrofotografia w świetle widzialnym, oraz w świetle skośnym.  Możemy też się wspomóc nowoczesnymi technikami badawczymi pozwalającymi na rozpoznanie materiałów użytych w obrazie, a także podczas wcześniejszych zabiegów konserwatorskich, jego budowy technicznej, ewentualnych problemów czy nawet błędów technologicznych. Najważniejsze jest jednak dokładne oglądnięcie stanu poszczególnych warstw obrazu, odpowiedź na pytanie o przyczynę ewentualnych zniszczeń, zapoznanie się z historią obiektu i wcześniejszych konserwacji. I to jest podstawa do podjęcia decyzji o procesie konserwacji i stworzenia programu konserwatorskiego, czyli sekwencji kolejnych zabiegów według określonej logiki działania, który później się realizuje.
  
  
  
  4. Jacy specjaliści pracowali przy konserwacji?
  DS: Przy samej konserwacji pracowały konserwatorki malarstwa z Pracowni Konserwacji w Sukiennicach (Dominika Sarkowicz, Marzena Sieklucka, Gabriela Banach-Kielanowska, Joanna Zwinczak, Justyna Kędziora, w konserwacji udział na pewnym etapie wzięła również Ekateryna Gracheff czasowo zatrudniona w pracowni). I tu jeszcze, w odniesieniu do przygotowań do procesu oczyszczania lica muszę powiedzieć, że bardzo istotnym etapem już po podjęciu decyzji o konserwacji i jej zakresie, było wykonanie prób i testów różnych środków i metod oczyszczania zabrudzeń i werniksów z lica. Wykonuje się takie próby po to, aby dobrać jak najbardziej optymalne środki i metody bezpieczne dla warstwy malarskiej, a skuteczne w usuwaniu wtórnych nawarstwień.
  W wykonanie prób i testów zaangażowany był cały zespół pracowni. Korzystając z wiedzy i wykształcenia jednej z konserwatorek, z wykształcenia również chemiczki, przeprowadzono szereg testów z wykorzystaniem systemu Modular Cleaning Program. Jest to jeden z nowoczesnych systemów doboru sposobów oczyszczania wykorzystującego rozpuszczalniki, żele oraz metody i środki wodne. Na podstawie przeprowadzonych testów zostały dobrane właściwe substancje i metody oczyszczania lica.
  Przy konserwacji ramy pracowali konserwatorzy z Pracowni Konserwacji Ram i Pozłotniczej  MNK (Grzegorz Tańcula, Małgorzata Ptasińska).
  Drugą częścią naszych działań, były badania budowy technologicznej i technicznej obrazu. Tutaj był zaangażowany cały szereg specjalistów. Program badań był opracowany przez konserwatorki, które prowadziły analizę z zakresu technologii i techniki wykonania obrazu, analizę wizualną, pobierały próbki, a później podsumowywały i interpretowały wyniki całości badań. Jednak kluczową rolę odegrali nasi koledzy i koleżanki z laboratorium LANBOZ, głównie chemicy, którzy wykonywali fotografie analityczne oraz badania próbek różnymi metodami. Tutaj muszę jeszcze wspomnieć o współpracy ze specjalistkami z Muzeum Narodowego w Poznaniu. Dysponując specjalnym przenośnym, ręcznym spektrometrem XRF wspomogły nas w ramach wspólnego projektu badawczego w wykonaniu analizy składu pierwiastkowego warstwy malarskiej i zaprawy właśnie tą metodą – spektrometrii  XRF. Jest to technika zupełnie nieinwazyjna, czyli nie pozostawia żadnego śladu w obrazie, nie wymaga pobierania próbek, natomiast daje sporą ilość informacji na temat pigmentów i wypełniaczy, jakie są zastosowane w warstwie malarskiej i zaprawie. Od takich właśnie, nieinwazyjnych technik badawczych rozpoczynamy analizy  i dopiero potem pobieramy próbki do dalszych badań, aby doprecyzować uzyskane wyniki. Dodatkowo też niektóre badania - na przykład identyfikacja spoiw, czy włókien płótna - były powierzone specjalistom spoza Muzeum Narodowego w Krakowie, bo nie wszystkie techniki są dostępne w naszym laboratorium. Byli to specjaliści z  uczelni - Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Uniwersytetu Warszawskiego, z Wydziału Chemii.
  Bardzo istotną częścią badań realizowanych przez LANBOZ, było obrazowanie, czyli wykonanie zdjęć w różnych zakresach promieniowania elektromagnetycznego, zdjęć całego wielkoformatowego obrazu w promieniowaniu ultrafioletowym, rentgenowskim i w podczerwonym. Fotografia i rejestracja fluorescencji w ultrafiolecie była bardzo pomocna nie tylko w sensie badawczym - analizy obrazu, ale przede wszystkim w procesie konserwacji. Promieniowanie UV powoduje fluorescencję czyli  świecenie starych werniksów na zielonkawy kolor. I to wspomaga nas konserwatorów w określeniu zakresu występowania werniksów na warstwie malarskiej. My oczywiście nieustająco stosowałyśmy to promieniowanie w trakcie pracy właśnie po to, aby sprawdzić gdzie wciąż zostały resztki werniksu na oczyszczanym obszarze, skąd jeszcze należy je usunąć. Było to jednak badane miejscowo, przy użyciu latarki UV. Natomiast zdjęcia, które wykonywali koledzy z LANBOZ-u pozwalały na zlokalizowanie występowania pozostałości werniksu na całej powierzchni obrazu albo na jego określonym, dużym fragmencie. To wspomagało równomierne  oczyszczenie malowidła. W ten sposób też były rejestrowane, dokumentowane stopniowe postępy procesu oczyszczania, jego kolejne etapy. Z kolei  zdjęcia rentgenowskie i w promieniowaniu podczerwonym pozwoliły nam na zaglądnięcie w głąb obrazu odkrycie pewnych faktów mówiących o jego budowie, na rozpoznanie elementów procesu twórczego, które towarzyszyły powstawaniu tego wyjątkowego dzieła, określenie jak toczył się proces twórczy, jakie były decyzje artysty.
  Odkryliśmy zmiany kompozycyjne, autorskie przemalowania. Zatem badania te  dostarczyły bardzo interesujących, trochę zaskakujących wyników , można było z nich wyciągnąć ciekawe wnioski.
  
  [Autorzy badań: Michał Obarzanowski, Tomasz Wilkosz (obrazowanie w świetle widzialnym [VIS], promieniowaniu ultrafioletowym [UV], promieniowaniu podczerwonym [IR], rentgenografia [RTG], IR); Gaja Gąsecka (Muzeum Narodowe w Poznaniu) (fluorescencyjna spektrometria rentgenowska [XRF]); Paulina Krupska-Wolas (mikroskopia optyczna [MO]); Aldona Kopyciak, Karolina Skóra (skaningowa mikroskopia elektronowa połączona z rentgenowską spektroskopią energodyspersyjną [SEM-EDS]); Anna Ryguła (spektroskopia Ramana [RS]); Anna Klisińska-Kopacz (spektroskopia w podczerwieni z transformacją Fouriera [FTIR]); Bartłomiej Witkowski, Tomasz Gierczak (Uniwersytet Warszawski) (chromatografia gazowa połączona ze spektrometrią mas [GC/MS]); Kamila Zielińska (ASP Kraków) mikroskopowa identyfikacja włókien (autorzy bez oznaczonej afiliacji: Muzeum Narodowe w Krakowie).]
  
  
  
  
  5. Czym różnią się prace nad konserwacją tak dużego dzieła w porównaniu do mniejszych formatów?
  
  DS: Sam format obrazu oraz fakt, że był konserwowany w przestrzeni wystawy, w miejscu jego ekspozycji wymuszało pracę z zastosowaniem rusztowania. Niestety nie jest to ułatwienie dla konserwatora, poza tym, że może w ten sposób dosięgnąć do wszystkich miejsc na tak dużym obrazie. Jednak jest to po prostu trudna praca w sensie fizycznym, niewygodna, często w bardzo trudnej, wymuszonej pozycji.
   Zaletą pracy w przestrzeni galerii niewątpliwie było to, że zwiedzający często z zainteresowaniem zadawali pytania, co daje pewną satysfakcję konserwatorowi. Można wtedy przekazać jakieś informacje, można coś wyjaśnić. Miało to zatem również walor edukacyjny. Z jednej strony kontakt ze zwiedzającymi jest satysfakcjonujący i sympatyczny, z drugiej jest to w jakiś sposób też bardziej stresujące – pracować „na oczach” zwiedzających.
  Niestety w czasie naszych prac przez te cztery lata mieliśmy, jak wszyscy wiemy, okres pandemii. I to też było utrudnieniem, które spowolniło przebieg prac. W czasie pandemii czasem  musieliśmy przerywać prace, była wprowazona praca zdalna, czy całkowity lockdown i trzeba było chwilowo zawiesić konserwację. Trzeba więc zaznaczyć, że to, iż prace trwały tak długo nie oznacza, że sam proces konserwacji trwał dokładnie tyle czasu. Równolegle nasza pracownia, zajmowała się wieloma innymi zadaniami i codziennymi obowiązkami pracowni konserwatorskiej przyporządkowanej do oddziału Sukiennice. Między innymi przygotowywałyśmy pod kątem konserwatorskim wystawę Matejki (Matejko. Malarz i historia), czy realizowałyśmy projekt badań innych obrazów Józefa Chełmońskiego z kolekcji MNK . Zespół jest nieliczny, składa się z czterech osób, czterech dzielnych kobiet, które realizowały konserwację Czwórki. Na niektórych etapach pracowały jeszcze dwie koleżanki.
  Konserwacja tak dużego obrazu siłą rzeczy jest pracą zespołową. Zwykle mniejsze obrazy, sztalugowe konserwuje jedna osoba od początku do końca, czasem zdarza się, że dwie jeśli mamy do czynienia z większym formatem. Jednak zazwyczaj pełną konserwację prowadzi jedna osoba od początku do końca. Tutaj pracował zespół i w takim przypadku jest konieczne jego zgranie, współpraca. Istotny jest równomierny sposób pracy, tak aby różnice choćby w stopniu doczyszczenia powierzchni, czy w sposobie retuszowania nie odznaczały się na obrazie, nie stały się zauważalne. Również to trzeba mieć na uwadze, koordynować.
  Format obrazu też mówi sam za siebie – są to niespełna 20 metry kwadratowe! Równocześnie chcę podkreślić, że była to trudna konserwacja, stopień trudności muszę ocenić jako wysoki, zwłaszcza jeśli chodzi o proces oczyszczania obrazu.
  Wszystkie te czynniki złożyły się na długi czas trwania konserwacji. Od początku wychodziłyśmy z założenia, że pośpiech nie jest tutaj dobrym doradcą. Przede wszystkim chodziło o bezpieczne usunięcie nawarstwień z lica obrazu i ostateczny, dobry efekt przywracający mu jego wartość artystyczną i plastyczną.
  
  fot. Patryk Jezierski, Mykyta Platonov

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
•