Badania konserwatorskie Poliptyku z Lusiny

• Późnogotyckie retabulum ołtarzowe określane mianem Poliptyku z Lusiny fascynowało i nadal fascynuje badaczy. Walory estetyczne płaskorzeźbionych kwater odsłony świątecznej oraz biegłość warsztatową twórców centralnej płyciny ze Świętą Rodziną dostrzegali polscy i niemieccy specjaliści, którzy w kompozycjach oraz opracowaniu detali twarzy czy strojów widzieli wpływ sztuki Wita Stwosza. Niewiele uwagi poświęcali jednak malowanym scenom pasji czy wizerunkom świętych zdobiących kwatery odsłony niedzielnej i codziennej, przy czym polscy historycy sztuki wyrażali się o scenach pasji dość lapidarnie widząc wpływy Marcina Czarnego (także Martin Schwartz). Niemieccy badacze nie podejmowali tematu. Przyczyn takiego zjawiska można upatrywać zarówno w braku analogii w małopolskich dziełach tego okresu jak również w złym stanie zachowania obrazów wynikającym z niewłaściwego sposobu przechowywania i kilkukrotnych konserwacji. Na obecnym etapie prac słusznym wydaje się więc opisanie stanu zachowania rzeźbionych i malowanych części zachowanych skrzydeł retabulum, zweryfikowanie ich jakości artystycznej oraz pogłębienie badań nad przypisywaną im proweniencją. Charakterystyka techniki i technologii skrzydeł ołtarza z Lusiny została wykonana na podstawie fotografii w świetle widzialnym (rozproszonym i skośnym), fotografii w bliskiej podczerwieni, radiografii oraz analiz rozkładu pierwiastkowego wykonanych metodą makrofluorescencji rentgenowskiej (MA-XRF), skaningowej mikroskopii elektronowej z mikroanalizatorem rentgenowskim (SEM-EDS) a także spektroskopii rozproszenia ramanowskiego. Wstępnie ustalono stopień zniszczenia oraz sposób wykonania retabulum. Dzięki dotacji uzyskanej w ramach programu „Badanie polskich strat wojennych” możliwym okazało się również przeprowadzenie kwerend i konsultacji technologicznych w bawarskich instytucjach muzealnych oraz porównanie uzyskanych wyników badań skrzydeł poliptyku z badaniami dzieł południowo-niemieckich. Konsultacje ze specjalistami z Germanisches Nationalmuseum i Bayerisches Nationalmuseum oraz obserwacje rzeźb, malowideł i całych nastaw ołtarzowych zachowanych na terenie Norymbergii, Bambergu i Monachium pochodzących z tego samego okresu pozwoliły na określenie różnic pomiędzy sposobem ich wykonania a Poliptykiem z Lusiny.    

  Rzeźby

  Trzy płaskorzeźbione kwatery cyklu maryjnego przedstawiające sceny Zwiastowania, Bożego Narodzenia i Śmierci Marii znajdują się w podobnym stanie technicznym. Są one przytwierdzone do płycin ujętych w grawerowane i złocone ramy. Warstwy technologiczne polichromii, złoceń i srebrzeń są stabilne i dobrze skonsolidowane z podłożem. W dobrym stanie zachowania znajdują się również ramy skrzydeł. Przez wiele warstw zabrudzeń znajdujących się na powierzchni rzeźb można dostrzec szereg przetarć, zarysowań i ubytków, a także uzupełnień i przemalowań, które w znacznym stopniu utrudniają właściwą ocenę ich wartości artystycznej. Grawerowane i złocone obramienia oraz dekoracje snycerskie uległy znacznie mniejszym, lokalnym zarysowaniom i prezentują jedynie drobne ubytki. Największym zniszczeniom uległy ich brzeżne fragmenty, na których widać liczne obtłuczenia, zadrapania i przemalowania. Na kwaterach można dostrzec zarówno zmiany wynikające z niewłaściwego sposobu przechowywania i użytkowania ołtarza, jak również te, które są skutkiem minionych konserwacji.

  Płaskorzeźby cyklu maryjnego odsłony świątecznej

  Zwiastowanie

  Stan zachowania

  Stan techniczny kwatery jest dobry, niemniej jednak na powierzchni widać znaczne zabrudzenia, ubytki (palce lewej dłoni archanioła Gabriela, brzegi płaszcza Marii, lewy dolny brzeg kwatery), przetarcia, zarysowania i retusze. Skrajne warunki mikroklimatyczne, typowe dla budynków historycznych, były zapewne przyczyną deformacji kwatery i powstania kilku pionowych pęknięć drewna oraz jednej szerszej szczeliny (tuż za klęcznikiem). Drobne zadrapania i ubytki polichromii, złoceń i srebrzeń mogą wynikać z nieostrożnej manipulacji rzeźbą. Na błękitnej podszewce płaszcza Marii są widoczne liczne retusze wykonane pigmentami na bazie kobaltu (przykładowo smaltą), wykonane zapewne podczas minionych konserwacji wykonanych być może jeszcze przed XIX w. Znaczna część retuszy została nałożona wprost na drewno z pominięciem rekonstrukcji warstw zaprawy. Może to wskazywać na szybką lub nieprofesjonalną restauracje dzieła.

  Sposób wykonania

  Analiza składu pierwiastkowego kwatery wskazuje, że do wykonania dekoracji użyto płatków złota i srebra. O ile obszary złocone są wyraźnie widoczne w świetle widzialnym, o tyle rozpoznanie utlenionych (ciemnych) płatków srebra pokrywających suknię Marii i archanioła Gabriela są trudne do zidentyfikowania bez szkła powiększającego. Barwna polichromia powstała w oparciu o pigmenty miedziowe (być może azuryt lub inny niebieski, naturalny minerał miedziowy), ołowiowe (przykładowo biel ołowiową lub inne pigmenty ołowiowe, np. masykot), rtęciowe (zapewne cynober) z niewielkim dodatkiem pigmentów żelazowych. Kolor bieli (poza karnacjami) uzyskano z bieli zaprawy klejowo-kredowej. Interesującym jest, że do zaprawy mordantowej nałożonej pod złocenie na włosy Marii zastosowano mieszaninę żółtej cynowo-ołowiowej typu I, minii, getytu, cynobru i kredy. Analizy tego fragmentu mogą wskazywać na inną niż południowo-niemiecka proweniencja dzieła lub jego autora.

  Boże Narodzenie

  Stan zachowania

  Zniszczenia jakie można dostrzec na płaskorzeźbie nie odbiegają zasadniczo opisanej powyżej kwatery Zwiastowania za wyjątkiem karnacji. W tym obszarze, w scenie Bożego Narodzenia ubytków jest ich znacznie więcej i dotyczą wszystkich warstw technologicznych polichromii. Na pozostałej części polichromii widoczne są liczne zabrudzenia, przetarcia, zarysowania i retusze. Obserwacja powierzchni rzeźb świadczy, że ich drewniana struktura została znacząco naruszona przez owadzie szkodniki drewna. Stąd, ubytek prawej dłoni jednego z pasterzy może świadczyć, nie tylko o ich niefachowym bądź pospiesznym demontażu/montażu lub braku zabezpieczeń w czasie transportu, ale także o bardzo osłabionym lipowym materiale.

  Sposób wykonania

  Analiza składu pierwiastkowego kwatery wskazuje, że poza złoceniami i srebrzeniami nałożonymi na analogiczne fragmenty jak w przypadku sceny Zwiastowania, do uzyskania koloru karnacji użyto pigmentów ołowiowych i rtęciowych, przy czym tych ostatnich w znacznie większej ilości. Na karnacjach dostrzegalny jest także inny sposób opracowania powierzchni zaprawy karnacji, która jest w tej kwaterze bardziej fakturalna niż „porcelanowe” twarze i dłonie Marii czy archanioła Gabriela w scenie Zwiastowania. Ponadto, autor polichromii wykorzystywał lokalnie pigmenty miedziowe i żelazowe w nieco inny sposób niż poprzednio, co może sugerować, podobnie jak faktura karnacji, że dekoracje malarskie wykonywało dwóch malarzy.

  Śmierć Marii

  Stan zachowania

  Opisywana kwatera jest jedną z trzech, której stan zachowania wskazuje na najdalej posuniętą degradacje. Zwracają uwagę przede wszystkim liczne i rozległe zabrudzenia powierzchniowe, ubytki warstw malarskich, złoceń i srebrzeń sięgające drewna lub zaprawy, retusze (szczególnie widoczne na powierzchni karnacji), naruszenia struktury przez owadzie szkodniki drewna, pionowe pęknięcia płyciny, a także brak dwóch (?) z dziesięciu głów apostołów. Tak znaczne ubytki karnacji mogły być spowodowane znaczącymi wahaniami temperatury i wilgotności oraz odspojeniem się słabych technicznie warstw technologicznych. Na srebrzonym rękawie Marii widać ponadto wtórne złocenie, w którym konserwator (renowator) dokonał nadinterpretacji dekoracji.

  Sposób wykonania

  Zniszczenia jakie obserwuje się na opisywanej kwaterze sugerują wykonanie jej przez tego samego autora, który nakładał polichromię w scenie Bożego Narodzenia. Powierzchnia zaprawy wykazuje podobną szorstkość oraz zakres ubytków. Analiza składu pierwiastkowego płaskorzeźby świadczy, że użyto tu płatków złota i srebra, a karnacje namalowano głównie pigmentami ołowiowymi, z niewielkim dodatkiem rtęciowych. Proporcje wspomnianych pigmentów są analogiczne jak w kwadrze Zwiastowania. Pośród pozostałych pigmentów można dostrzec pigmenty miedziowe.

  Malowidła

  Skrzydła poliptyku są dwustronnie dekorowane. W parze skrzydeł wewnętrznych osadzone w ramach drewniane płyciny są z jednej strony panelami, na których zamontowano reliefy cyklu maryjnego, z drugiej zaś podobraziami malowideł cyklu pasyjnego. W parze skrzydeł zewnętrznych jedna płycina jest wspólnym podobraziem dla malowideł cyklu pasyjnego odsłony niedzielnej i przedstawień świętej lub świętego odsłony codziennej. Opisana  konstrukcja powoduje, że na malowidłach z obu stron skrzydeł manifestują się morfologiczne zmiany drewna i wady stolarskie powstałe w trakcie przygotowania podłoży. W miejscach łączenia desek większości kwater są widoczne pionowe spękania. Fotografie rentgenogramów obrazów potwierdzają, że wspomniane deformacje powstały na skutek zastosowania niskiej jakości drewna oraz zbyt przylegającego montażu płyciny w ramie. Naprężenia powstałe w tak utworzonej konstrukcji były na tyle mocne, że nie przeciwdziałały temu dodatkowe wzmocnienia z naklejonych w wadliwych obszarach pasów płótna (kwatera Ukrzyżowanie/Św. Anna Samotrzecia).

  Malowidła cyklu pasyjnego odsłony niedzielnej

  Spośród dwóch cyklów malowideł pokrywających skrzydła wewnętrzne i zewnętrzne w znacznie lepszym stanie technicznym znajdują się obrazy cyklu pasyjnego zdobiące skrzydła wewnętrzne. Zostały one wykonane na rewersach płaskorzeźb cyklu maryjnego odsłony świątecznej i drugiej stronie przedstawień patronów odsłony codziennej (skrzydła zewnętrzne). Cykl pasyjny liczy osiem obrazów udekorowanych złoconymi i srebrzonymi płaszczyznami znajdującymi się w podobnym do siebie, dobrym stanie zachowania. Deformacje i spękania widoczne na powierzchni malowideł są na tyle niewielkie, że nie utrudniają ich odbioru estetycznego. Pomimo, że stopień zniszczenia warstw malarskich różni się w poszczególnych przypadkach – posiadają większe lub mniejsze ubytki, przemycia i przemalowania, to formy prezentowane na wszystkich obrazach są nadal czytelne. Różnice luminescencji powłok widoczne na fotografiach reflektografii w ultrafiolecie ujawniają przeprowadzenie co najmniej dwóch historycznych konserwacji, co znajduje potwierdzenie w materiałach archiwalnych.  

  Modlitwa w Ogrójcu

  Stan zachowania

  Na obrazie można dostrzec pionowe pęknięcie oraz uzupełnienia wykonane kitami i wyretuszowane. Zdjęcie reflektografii w ultrafiolecie ujawnia, że są to zazwyczaj grupy niewielkich retuszy z wyjątkiem jednej, rozległej, pionowej rekonstrukcji zlokalizowanej w obszarze od stóp do twarzy Chrystusa. Zdjęcie rentgenogramu potwierdza wspomniany stan zachowania i wady drewna uzasadniające wzmożone napięcia podobrazia skutkujące powstaniem tego typu ubytków. Zmiany luminescencji widoczne na zdjęciu reflektografii w ultrafiolecie świadczą ponadto, ze niewielkie ubytki na granicy kitu zostały scalone kolorystycznie podczas kolejnej konserwacji. Na włosach śpiących apostołów widoczne są to wtórne linie podkreślające kształty loków. Wspomniane zdjęcie ujawnia również użycie wosku do podklejenia odspojeń zaprawy. Obszary złoceń noszą ślady przetarć do czerwonego pulmentu, a ich większe ubytki zostały uzupełnione płatkami złota w technice na mixtion.

  Sposób wykonania

  Obraz został namalowany w sposób bardzo zróżnicowany, co jest charakterystyczne dla jego autora. Cienkie i nieco transparentne warstwy malarskie uwidaczniające swobodny szkic kompozycyjny kontrastują z wysokimi i mięsistymi impastami naniesionymi w obszarze bieli. Analiza rozkładu pierwiastkowego wskazuje na zastosowanie płatków złota do wykonania dekoracji tła, nimbów i kielicha, na których malarz doprecyzował formę stosując graficzne i linearne cieniowanie (szafunek). W palecie malarskiej oprócz zastosowania tłustego spoiwa, o czym świadczy specyficzna siatka spękań, znalazły się pigmenty miedziowe, rtęciowe, ołowiowe, żelazowe oraz niewielkie fragmenty namalowane pigmentami rtęciowymi i cynowo-ołowiowymi.

  Biczowanie

  Stan zachowania

  Zdeformowane i pęknięte pionowo podobrazie kwatery zostało, jak można odczytać ze zdjęcia rentgenogramu, lokalnie wzmocnione gwoździami. Ponadto posiada także dwa inne, krótsze pęknięcia wzdłużne - w lewym dolnym rogu kwatery. Na ramie rentgenogram ujawnia ślady żerowania owadzich szkodników drewna, a fotografia reflektografii w ultrafiolecie ukazuje ubytki i retusze rozmieszczone przeważne wzdłuż pęknięć deski oraz scalenia kolorystyczne  wykonane w miejscach zadrapań i przetarć. Obraz został podklejony woskiem, głównie na krawędzi z ramą, ramie oraz w miejscach spękań. Fragmenty złocone są w wielu miejscach  zniszczone i uzupełnione wtórnymi płatkami złota.

  Sposób wykonania

  Dynamiczna i otwarta kompozycja, nietypowa dla ówczesnych obrazów małopolskich została wykonana, podobnie jak kwatera Modlitwa w Ogrójcu, w sposób bardzo zróżnicowany malarsko. Ekspresyjnemu przedstawieniu towarzyszą kontrasty bieli i czerni dopełnione szarościami, czerwieniami, barwami karnacji i akcentami koloru żółtego. Na podstawie analizy rozkładu pierwiastkowego można stwierdzić, że w palecie malarza znalazły się pigmenty miedziowe, rtęciowe, ołowiowe, żelazowe i cynowo-ołowiowe. Ponadto, w badaniach przekrojów poprzecznych wykonanych metodą spektroskopii promieniowania ramanowskiego stwierdzono, że w podmalowaniu zastosowano mieszaninę czerni węglowej i cynobru, a we właściwych warstwach malarskich, w obszarze barwy żółtej mieszaninę cynobru, żółtej cynowo-ołowiowej typu I oraz azurytu z dodatkiem pigmentu żelazowego.

  Pojmanie

  Stan zachowania

  Podobraziem kwatery jest deska będąca konstrukcją dla rzeźbionej sceny Bożego Narodzenia. Jest ona zdeformowana, lecz nie popękana do tego stopnia jak deski opisane wcześniej. Malowidło jest miejscami znacznie bardziej przemyte, niemniej jednak zniszczenia są niewielkie i nie utrudniają odbioru obrazu. Na jego powierzchni widać także wykruszenia warstwy malarskiej. Przetarcia są obecne przede wszystkim na szczytach lekko uniesionych łusek zaprawy (podłużne oraz wzdłuż linii spękań). Są one szczególnie widoczne w partii lampy Malchusa, w miejscu, w którym farba odspoiła się od powierzchni wypolerowanego srebra. W niektórych obszarach, na skutek degradacji bieli uwidoczniło się podmalowanie (biele, zielenie). Na podstawie zdjęć reflektografii w ultrafiolecie można stwierdzić, że retusze warstwy malarskiej są liczne, ale drobne i nałożone punktowo. Występują głównie w obszarze twarzy postaci, dłoni żołnierza prowadzącego Chrystusa oraz dolnej części obrazu (podłoża i nóg postaci).

  Sposób wykonania

  Obraz namalowano analogicznie do pozostałych kwater. Analiza rozkładu wskazuje na zastosowanie płatków złota do wykonania dekoracji tła, nimbów oraz płatków srebra, które posłużyły jako tło lampy, zbroi i militariów, na którym malarz uszczegółowił formę przy pomocy graficznych, czarnych i białych linii. Oprócz złota i srebra autor zastosował pigmenty miedziowe, rtęciowe, ołowiowe, żelazowe oraz w obszarach żółtych i pojedynczych zielonych cynowo-ołowiowe. 

  Koronowanie cierniem

  Stan zachowania

  Deska podobrazia jest zdeformowana i pęknięta, niemniej ubytki warstwy malarskiej występujące na powierzchni malowidła są liczne ale niewielkie. W obszarach pokrytych laserunkami (np. włosy Chrystusa i jego oprawcy oraz ciemne podbicie szaty Chrystusa) farba przypomina „krokodylą skórę” lub „spieczenie”. Opisany wygląd wynika z nieumiejętnego zastosowania przez wielu malarzy w owym czasie tłustych spoiw olejnych i nakładania wielu warstw laserunków bazujących na pigmentach organicznych. Podobnie jak w przypadku kwatery Pojmania widać tu cienkie i zdegradowane warstwy malarskie ujawniające podmalowanie (zielona nogawka oprawcy). Zakres retuszy, podobnie jak w przypadku kwatery Pojmania Chrystusa, to drobne uzupełnienia malowidła zlokalizowane na powierzchni całego obrazu. Dopowiadają one utracone kształty kompozycji.

  Sposób wykonania

  Dynamiczną formę zbudowaną na trójkątnej kompozycji tworzą czerwienie, zielenie, biele i czernie zharmonizowane złotym tłem. Twarze namalowane szybko i trafnie zdradzają duże umiejętności i temperament malarza. Ekspresję widać również w grubych warstwach farby, którymi naniósł białe rękawy ubrań oprawców oraz bliki świateł wydobywające trójwymiarową przestrzeń, gesty i mimikę postaci. Opisaną technikę autor kwatery wydobył za pomocą grupy pigmentów miedziowych, żelazowych, rtęciowych, ołowiowych i cynowo-ołowiowych, które posłużyły mu do uzyskania zieleni i jasnego brązu.

  Chrystus przed Kajfaszem

  Stan zachowania

  Kwatera ukazująca Chrystusa przed Kajfaszem jest bardzo zniszczona. Widoczne są tu liczne przetarcia warstwy malarskiej, drobne wykruszenia, podłużne, pionowe odspojenia oraz zdegradowane i odbarwione pigmenty. Zwraca uwagę warstwa malarstwa zlokalizowana na twarzy Chrystusa oraz twarzy i dłoni Kajfasza, które zostały przemyte podczas minionych konserwacji i uwidaczniają jasną zaprawę. Można zauważyć także „spieczony” wygląd ciemnej warstwy malarskiej w obszarze włosów Chrystusa i szaty postaci z nim stojącej. Na obrazie są dostrzegalne także ubytki farby (ubytek na szczęce żołnierza), które powstały w wyniku położenia farby płatku złota. Zniszczenia srebra na kołnierzu zbroi to głównie przetarcia do czerwonego pulmentu i kremowo-żółtej zaprawy. Stan zachowania obszarów złoconych i malowanych prezentuje się wyjątkowo dobrze. Szata Kajfasza namalowana na złotym płatku i wycieniowana czarną linią oraz złoto-żółtą farbą na bazie aurypigmentu posiada niewiele ubytków. Zniszczenia z boku tronu Kajfasza i pojedynczo na jego szacie (ciąg okrągłych odspojeń i ubytków do warstwy zaprawy) sprawiają wrażenie powstałych na skutek przypalenia być może świecami.  

  Sposób wykonania

  Omawiana kwatera jest jedną z ciekawszych pod względem sposobu wykonania i powstała w oparciu o nieco inny zestaw pigmentów. Największe różnice dotyczą sposobu nałożenia świateł na złocone powierzchnie. Nieco inaczej są tu też namalowane karnacje i szaty, które nie wykazują tak dużych kontrastów i ekspresji. Rysy twarzy są delikatniejsze i spokojniejsze, a światła mniej wyraziste. Z analizy rozkładu pierwiastkowego widać, że oprócz złota i srebra zostały użyte tu pigmenty miedziowe, żelazowe, rtęciowe, ołowiowe i arsenowe. Jedynie w rogu obrazu na twarzy podobnej poprzednim malowidłom rozpoznano sygnał ołowiu i cyny. Wydaje się więc, że można mówić tu o drugim autorze niniejszego cyklu.  

  Upadek pod krzyżem

  Stan zachowania

  Omawiana kwatera jest jedyną spośród wszystkich malowideł, której nie poddano zabiegom konserwatorskim podczas ostatniej (lub ostatnich) renowacji. Jej stan zachowania wskazuje na liczne zanieczyszczenia, przetarcia, zarysowania, spękania, nieuzupełnione ubytki i „spieczone” obszary. Zdjęcie rentgenogramu świadczy ponadto, że pomimo pustej powierzchni na jej rewersie dedykowanej montażowi płaskorzeźby, to właśnie od tej strony dokonano wzmocnień malowidła naklejając wzmacniające pasy płótna wprost na deskę o znacznych zmianach morfologicznych jej drewna. Złoto i srebro w tej kwaterze jest w wielu miejscach przetarte, odspojone lub występują jego ubytki. 

  Sposób wykonania

  Malowidło wydaje się być wykonane przez pierwszego z malarzy jednak zmiany w grubości warstw i sposób nakładania świateł może sugerować, że przy dziele pracował również trzeci malarz. Rozkład pierwiastków świadczy, że do dekoracji zastosowano tu złoto i srebro  a warstwy malarskie wykonano pigmentami miedziowymi, żelazowymi, ołowiowymi i rtęciowymi z dodatkiem cynowo-ołowiowych. Te ostatnie zastosowano jedynie w jednym nakryciu głowy oprawcy.

  Chrystus przed Piłatem

  Stan zachowania

  W scenie przed Piłatem namalowanej na desce o podobnych wadach drewna co inne kwatery, wzmocnionej gwoździami i płótnem w miejscu pionowych pęknięć autor lub autorzy zastosowali pełną gamę środków i materiałów malarskich znanych z poprzednich obrazów.  Ponadto liczne zabrudzenia, ubytki, przetarcia do zaprawy i czerwonego pulmentu pod złotem i srebrem, a także odbarwienia pigmentów i przemalowania mogą świadczyć, że malowidło utraciło wiele ze swojej pierwotnej kolorystyki. Największe zmiany są widoczne na złoconej szacie Piłata.

  Sposób wykonania

  Warstwy malarskie zostały nałożone w sposób analogiczny do pozostałych malowideł. Złocony płaszcz Piłata został, podobnie jak płaszcz Kajfasza, rozświetlony aurypigmentem pomimo użycia w innych obszarach tego samego malowidła pigmentów cynowo-ołowiowych (zapewne żółtej cynowo-ołowiowej). Opisana technika i technologia sugerowałaby inną niż południowo-bawarska proweniencję (np. norymberską). Niemieccy twórcy tego okresu używali do świateł kładzionych na złocie żółtej cynowo-ołowiowej zmieszanej z bielą ołowiową. Zaskakujące są tu także surowe biele podszewki płaszcza i światła na nodze postaci trzymającej srebrną misę. Zniszczenia powłoki malarskiej uwidaczniają natomiast doskonały rysunek kompozycyjny jaki wykonał malarz prowadzący prace. Szkic został wykonany wyjątkowo sprawnie i trafnie, a mocno zróżnicowane malowane linie tworzą formy z niezwykłą precyzją i ekspresją. Wydaje się, że można tu mówić o biegłym technicznie rysowniku-malarzu wzorującym się przykładowo na rysunkach Hansa Leonharda Schäufeleina[2][1], czy Lukasza Cranacha Starszego. Analiza rozkładu pierwiastkowego ukazuje, że twórca zastosował tu oprócz złota i srebra pigmenty miedziowe, żelazowe (getyt), rtęciowe (cynober/vermilion), ołowiowe, cynowo-ołowiowe i aurypigment. Niniejsze przedstawienie jest najciekawszym malowidłem całego cyklu pod względem zastosowanych materiałów malarskich.  

  Ukrzyżowanie

  Stan zachowania

  Kwatera Ukrzyżowania swoim stanem zachowania nie odbiega od pozostałych malowideł. Widać tu wady drewnianego podobrazia i jego wzmocnienia (wstawki z drewna, gwoździe), ubytki, przetarcia oraz stosunkowo niewiele retuszy poza obszarami złota. Najbardziej charakterystyczna jest tu sitaka spękań widoczna na karnacjach i „spieczenia” w warstwach laserunków wynikające z nierównego schnięcia tłustego spoiwa oraz pospiesznej pracy.   „Spieczone” fragmenty są dostrzegalne głównie w partiach brązów (włosy, płaszcze postaci). Ubytki warstw malowidła odsłaniają czerwony pulment pod złotem i srebrem oraz jasną zaprawę.

  Sposób wykonania

  Scena Ukrzyżowania demonstruje znajomość technik i umiejętności posiadane przez jej autora. W porównaniu ze scenami, w których Chrystusowi towarzyszyli oprawcy można uznać, że malarz różnicował techniki pracy dostosowując je do charakteru przedstawianych osób. Brzydotę negatywnych postaci uwypuklał bazując na kontrastach barw i walorów natomiast postaci pozytywne przedstawiał w sposób delikatny i subtelny zachowując jednak indywidualny charakter swojego malarstwa oparty o kontrasty pomiędzy warstwami laserunkowymi i impastami. Karnacje Chrystusa, Marii i Jana, a także dwóch postaci obok, w tym jednej wskazującej na Chrystusa w geście błogosławieństwa zostały wykonane subtelnie i łagodnie, szczególnie światła. Substancje widoczne na mapach rozkładu pierwiastkowego świadczą, że malarz używał swojej stałej palety malarskiej i korzystał konsekwentnie, oprócz złota i srebra, z pigmentów na bazie miedzi, żelaza, rtęci, ołowiu i niewielkim, w tym przypadku, dodatku kolorantów cynowo-ołowiowych.

  Malowidła z przedstawieniami świętych odsłony codziennej

  Obrazy odsłony codziennej prezentują największe zniszczenia spośród wszystkich malowideł.  Wynika to zapewne z faktu, że wspomniane fragmenty były z jednej strony najdłużej odsłonięte w ramach liturgii i narażone na działanie światła, z drugiej zaś, w okresie, gdy poliptyk pozostawał otwarty, ulegały destrukcji na skutek przylegania do wilgotnej ściany. Jako zewnętrzna część osłaniająca ołtarz były również narażone na zniszczenia mechaniczne. Ich stan zachowania uwidacznia wiele cech wspólnych. Drewniane podobrazia zostały wykonane z kilku desek o wertykalnym układzie słojów po czym ciasno oprawione w ramy. Powierzchnie płycin opracowano ręcznie (strugami), a wybrane miejsca łączeń (nie wszystkie) wzmocniono dodatkowo naklejonymi pasami płótna. Zewnętrzne krawędzie sfazowano dopasowując je do ram. Brak odpowiedniej przestrzeni i bardzo ścisłe osadzenie w ramach spowodowało późniejsze pęknięcia i deformacje desek. Na powierzchniach wszystkich obrazów można dostrzec w świetle bocznym liczne nierówności. Wynikają one ze struktury zaprawy i techniki jej nakładania. Warstwy malarskie charakteryzuje wyraźna siatka spękań (krakelurów) oraz liczne ubytki obejmujące wszystkie warstwy technologiczne. Ubytki do drewna zostały wypełnione kitami i wyretuszowane. Ślady tych zniszczeń przebiegają na ogół zgodnie z kierunkiem włókien drewna. Obserwacja zdjęć reflektografii w ultrafiolecie wszystkich kwater ujawnia dużą ilość retuszy wykonanych podczas historycznych zabiegów konserwatorskich. Zróżnicowana intensywność luminescencji wielu powłok świadczy o przeprowadzeniu więcej niż dwóch konserwacji.

  Kwatera z wizerunkiem św. Stanisława

  Stan zachowania

  Zdjęcie reflektografii w ultrafiolecie ujawnia znaczną ilość retuszy. Uzupełnienia warstwy malarskiej wykonane podczas ostatnich zabiegów są widoczne w postaci dużych plam i drobnych uzupełnień. Można je dostrzec w obszarze lewej ręki i podszewki świętego, mitry biskupiej i tła za nią. Podczas przedostatniej konserwacji uzupełniono (przemalowano) większą część zniszczonego obrazu – jego lewą i prawą stronę, oraz twarz św. Stanisława. Poprawiono mniej zniszczoną przegrodę za postacią świętego oraz zrekonstruowano pionowy pas rozciągający się prawie na całej wysokości prawej połowy dzieła. Wskazane naprawy wynikały prawdopodobnie ze zniszczeń powstałych na skutek wad drewna. Podobne uzupełnienia są widoczne na szacie patrona w miejscu sęku. Warstwa malarska obrazu jest pociemniała. Zmianie barwy uległy również retusze wykonane na gładkich kitach odróżniających się od pierwotnych fragmentów malowidła, do których zastosowano pigment/pigmenty chromowe.

  Sposób wykonania

  Analizy rozkładu pierwiastkowego oraz fotografie w różnych długościach promieniowania elektromagnetycznego pozwalają na wstępne opisanie techniki wykonania malowidła. Największą zmianę widać na powierzchni nimbu wykonanego pierwotnie przy użyciu tańszego zamiennika złota (dwójnika). Kolor płaszcza osiągnięto dzięki zastosowaniu pigmentów miedziowych. Do wykonania oblamowania użyto pigmentów ziemnych, których jasny kolor uzyskano dzięki bieli zaprawy. Światła i dekoracje na obszyciu płaszcza pastorale i mitrze naniesiono pigmentem na bazie cyny i ołowiu. 

  Kwatera z wizerunkiem św. Anny

  Stan zachowania

  Analiza struktury drewnianego podobrazia zarejestrowana metodą radiografii ujawniła styczny układ włókien drewna, pęknięcia i uzupełnienia drewnianego podobrazia, reparacje (łączenia gwoździami) oraz ślady żerowania owadzich szkodników drewna. Zdjęcia reflektografii w ultrafiolecie ukazują rozległy zakres zniszczeń warstwy malarskiej, którą zrekonstruowano na prawie całej powierzchni obrazu. Uzupełnienia dokonano przede wszystkim centralnie, wzdłuż pęknięcia deski, także w partii ciała Dzieciątka i szaty św. Anny.  Jest to istotne ze względu na nietypowe przedstawienie ikonograficzne św. Anny Samotrzeć bez Marii. Wybrane detale twarzy i białego pasa zawiązanego nad brzuchem świętej zostały wtórnie podkreślone ciemnym konturem. Wtórne warstwy malarskie są pociemniałe w przeciwieństwie do nielicznych obszarów pierwotnych (welon i twarz św. Anny).

  Sposób wykonania

  Analizy rozkładu pierwiastkowego ujawniają, że w obszarze nimbu, podobnie jak w przypadku kwatery ze św. Stanisławem, zastosowano tu dwójnik. Tym samym można przypuszczać, że założeniem autora było udekorowanie nimbu tańszym zamiennikiem złota. W palecie malarskiej widoczne są pigmenty miedziowe, ołowiowe, rtęciowe i żelazowe, niemniej ze względu na rozległe zniszczenia określenie palety pierwszego autora obrazu wymaga dalszych badań.  

  Kwatera z wizerunkiem św. Floriana

  Stan zachowania

  W kwaterze z wizerunkiem św. Floriana, podobnie jak w pozostałych malowidłach odsłony codziennej, rentgenogram  wykazał pęknięcia i naprawy deski podobrazia przy pomocy gwoździ. Obraz jest w podobnym stopniu przemalowany, co poprzednie zwłaszcza w partii rąk, twarzy elementów stroju świętego (poza zbroją, która zostało zrekonstruowana punktowo). Podobnie jak w przypadku wcześniej opisywanych malowideł także i tu do retuszy zastosowano pigmenty chromowe. Znaczny obszar uzupełnień jest dostrzegalny wzdłuż pionowego pęknięcia obrazu, w lewym górnym narożniku oraz w partii cebrzyka trzymanego przez św. Floriana i wieża kościoła, na której opiera swoją dłoń. Opisane retusze powielają formę oryginału celem jej uczytelnienia.

  Sposób wykonania

  Podobnie jak w malowidłach skrzydła prawego skrzydła także i tu analizy rozkładu pierwiastkowego wskazują na nałożenie złota (dwójnika) na powierzchnię nimbu. Spośród materiałów malarskich zastosowanych do wykonania malowidła można wymienić pigmenty miedziowe (płaszcz św. Floriana), rtęciowe, arsenowe, ołowiowe, żelazowe i na bazie kobaltu.

  Kwatera z wizerunkiem św. Katarzyny

  Stan zachowania

  Fotografie rentgenogramu świadczą o podobnym przygotowaniu podobrazia jak w przypadku poprzednich kwater. Deski zostały przycięte stycznie, posiadają wady morfologiczne i sęki oraz zostały wzmocnione gwoździami. W strukturze widać pojedyncze ślady żerowania drewnojadów, a na powierzchni obrazu można dostrzec wiele ubytków warstwy malarskiej zlokalizowane w kilku głównych obszarach: podłogi (sęk), twarzy świętej i księgi przez nią trzymanej oraz arkady. Rysy twarzy i talia patronki, rysunek draperii i boniowanie muru zostały wtórnie podkreślone czarnym konturem analogicznie do detali korony.

  Sposób wykonania

  Nimb św. Katarzyny został ozdobiony złoceniem, do którego użyto dwójnika, a spośród materiałów malarskich można wymienić pigmenty żelazowe, ołowiowe, rtęciowe, miedziowe i na bazie kobaltu.

  [1] https://www.hellenicaworld.com/Art/Paintings/en/Part21201.html

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, skrzydło lewe, odsłona niedzielna, kwatera Pojmanie Chrystusa (detal), a - fotografia z świetle widzialnym (VIS), b - reflektografia w ultrafiolecie (UV), c - fotografia w bliskiej podczerwieni (IR). Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, kwatery: Zwiastowanie, Pokłon Pasterzy i Śmierć Marii. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, kwatery: Modlitwa w Ogrojcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, Sąd Piłata, Biczowanie, Koronowanie cierniem, Upadek pod krzyżem i Ukrzyżowanie. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona codzienna, kwatery z przedstawieniem św. Stanisława Biskupa i św. Anny oraz św. Floriana i św. Katarzyny. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, fragment kwatery Pokłon Pasterzy, reflektografia w ultrafiolecie (UV). Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, fragment kwatery Pokłon Pasterzy, fotografia w bliskiej podczerwieni (IR). Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, fragment kwatery Pokłon Pasterzy, mapa rozkładu wapnia. Autor badania dr Maria Goryl, Zakład Chemii i Fizyki Konserwatorskiej, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, fragment kwatery Pojmanie Chrystusa. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, fragment kwatery Pojmanie Chrystusa, fotografia w bliskiej podczerwieni (IR). Fot. Michał Obarzanowski, dr Tomasz Wilkosz, Lanboz, MNK, 2021 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, fragment kwatery Pojmanie Chrystusa, mapa rozkładu żelaza. Autor badania dr Maria Goryl, Zakład Chemii i Fizyki Konserwatorskiej, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, fragment kwatery Pojmanie Chrystusa, mapa rozkładu ołowiu. Autor badania dr Maria Goryl, Zakład Chemii i Fizyki Konserwatorskiej, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona niedzielna, fragment Chrystus przed Kajfaszem. Fot. Paweł Mazur, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, kwatera Zwiastowanie, miejsca pobrania przekrojów poprzecznych.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, przekrój poprzeczny VII-1 pobrany z włosów Marii z kwatery Zwiastowanie. Autor fotografii dr Maria Goryl, Zakład Chemii i Fizyki Konserwatorskiej, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, ASP Kraków, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, fragment tła z utraconej kwatery ze sceną Legendy o św. Teofilu z Adany. Fot. Dominika Tarsińska-Petruk, MNK, 2018 r.

• 
  Pobierz zdjęcie

  Poliptyk z Lusiny, odsłona świąteczna, fragment obramienia z kwatery Śmierć Marii. Fot. Dominika Tarsińska-Petruk, MNK, 2018 r.